'Der er noget sært ved at sætte nogle op på en scene væk fra alle de andre'.
(Bob Dylan)
—
Forsøgsstationen på Vesterbro i København har eksisteret siden 2009, og i de år har Lotte Faarup og Øyvind Kirschoff kørt stedet som kunstneriske ledere, assisteret af en administrator og med gæster på eksperimentelle projekter.
I år har de fået akademisk mod-/samspil af projektforsker og ph.d. Karen Vedel, som på Forsøgsstationens første seminar inden for egne vægge 16. februar 2013 optræder som overordnet tovholder. En rolle hun varetager med omhu, hvilket bl.a. giver seminariet, der har temaet 'Hvad er publikums rolle i teatret', en seriøs karakter og en minutiøst overholdt tidsplan.
Forsøg med publikumsinvolvering
Deltagerne på seminariet er skuespillere, dansere, instruktører, musikere, medlemmer af Scenekunstudvalget, repræsentanter fra teaterforeninger, teaterledere, undervisere fra RUC, fra performance studier og fra Teatervidenskab på Københavns Universitet m.fl. Omkring 75 personer i alt.
Deltagerne involveres aktivt og udsættes for elementer fra flere aktuelle forsøg med publikumsrelationer:
Først Nils P. Munks og Peter Kunz’ forsøg, 'Findes der gribbe i Grønland?', der resulterede i en efterfølgende ungdomsforestilling på Teater V. i perioden 20. januar-10. februar 2013 (Se anmeldelse).
Det andet forsøg er SaraTopsøes og Sarah Johns 'Who are …?', der først lige er gået i gang – og endelig Lotte Faarups eget 'Totalteater for børn', som nyligt er afsluttet.
Alle forsøg har i processen haft tilknytning til Forsøgsstationen og er sat i gang med et større interesseret publikum, der er med på at udvikle publikumsrolle og -inddragelse i den sceniske fremstilling.
Dog er publikumsrelationer en voldsom aktuel platform ikke kun på det praktiske plan. Nyligt har magasinet Peripeti, der udgives af dramaturgi i Aahus, tematiseret publikum og publikumsarbejdet set i forlængelse af og i sammenhæng med det postdramatiske og postspektakulære teater.
FORSØG 1 – Velvillighed
'Findes der gribbe i Grønland' er altså et forsøg og en forestilling produceret af og med Nils P. Munk og Peter Kunz.
Munk er på gulvet og inviterer os med på en rejse ind i tømreren Jakobs liv. Publikum bydes ind i et nøgent rum, hvor vi alle bliver medskabere af scenografi og lydkulisse i Jakobs rejse til Grønland. Vi er alt fra vind, bølger og is til Jakob med kone i samtalekøkkenet.
Der skal generelt bruges kræfter på at lukke publikum ind. De første ti minutter er altafgørende, og forsøget har fra start af haft fokus på, hvordan de tackles.
Munk har ikke som det første set sig en publikummer ud og trukket denne ind i centrum, men transformeret publikums kollektive sanseapparat til Grønland ved en tæt cirkeloplevelse. Det er impro inden for givne rammer, men ikke gøgl og morsomheder.
Munk er fra begyndelsen af i stue med sin nervøsitet, hvilket skaber det grundlæggende element af velvillighed; vi vil gerne hjælpe ham og historien på vej.
Publikum bliver trygge i de første minutter og finder hurtigt ud af, at de er en del af en meget vidunderlig historie. En historie der lever med og af publikum, men især også af Munks formidling af samme. Forsøget har gjort ham meget bevidst om, hvilken tilskuer han trækker ind på scenen og til hvilken figur. Alle, der undgår øjenkontakt, får selvfølgelig lov at være i fred.
FORSØG 1 – Forcen
Det er tydeligt, at oplevelsen bliver meget personlig. Man skaber sine egne billeder guidet af Munks brændende indlevelse. Han har i sit arbejde som skuespiller ofte følt sig som en brik, der løste en opgave for en anden (læs: instruktøren) – og dette inden for meget faste rammer.
I sit arbejde med med Peter Kunz om projektet har han igen oplevet at skulle tillade sig at falde ud over kanten, at finde mod som da han var 20.
I fremtiden vil han fortsat skabe forestillinger, der skyder sig selv i knæet hver dag.
Kunz tilføjer, at historien er et levende element, der aldrig er den samme. De replikker, der siges af den enkelte publikummer, ændres fra dag til dag og dermed også historien. Med Munks fine fornemmelse for den enkelte deltager og hans grundige kendskab til historien er han i stand til at stikke af nyopdagede sideveje og smidigt finde vej tilbage til hovedvejen. For han er bundet af et mål: Jakobs historie.
FORSØG 1 – Problemerne
Munk og Kunz spillede forestillingen i tre uger, som de betegner som et helvede. Det havde været ret så umuligt at skaffe publikum. Tilmed var publikum nervøse, når de dukkede op. Og det jgalt især kolleger inden for branchen. Mennesker der var vant til, at publikum skulle opføre sig på en bestemt måde …
Begge havde håbet på mere aktivitet og opmærksomhed omkring projektet og er af den overbevisning, at om 30 år er det slut med vores oldtidsopfattelse af publikumsrollen i teatret.
Hermed berører Munk og Kunz det største problem med forestillinger af denne slags: Hvordan forbereder vi publikum på oplevelsen? Hvordan sælger vi den? Munk og Kunz er blevet klogere og velvidende om, at ét er formidlingen af historien på gulvet, men formidlingen af forestillingen er af yderste vigtighed.
Der har været forskel på, om publikum har været den voksne eller om det har været lutter ældre skoleklasser. De unge kaster sig hurtigere ud i forløbet uden forbehold. Når de først har overskrevet den grænse, at 'de andre kigger på mig!'. Så er der slået hul på det at udstille sig. De lever sig hurtigt ind i historien og bliver heftigt en del af den.
Skal vi altid have publikumssucces?
Man kan spørge: Hvad skal publikum have med hjem, for at de har haft en succesoplevelse? Handler det om konventioner og vaner eller er det vigtigt at det er noget nyt som vi ikke har oplevet før? Peter Kunz spørger omvendt: Hvis våde drøm er det at ændre publikums rolle? Og tilføjer at hvis vi vælger at stille publikum i denne anderledes situation, skal vi også være præcise om hvad de skal.
Munk trækker på den opfattelse at se teatret som et møde. Et møde, der her bliver angstfyldt krævende, hvis man ikke selv har oplevet forsøget. Omvendt blivet det ekstremt intenst og publikums inddragelsen giver de fleste lyst på mere. De frisættes ved at leve med forestillingen fra egen verden, men i et samtidigt møde med andre. Og mødet er stadig teatrets mest betydningsfulde element. Hvordan kan vi i dag hvor empati er et fremmedord udvide det element til større forståelse?
Munk inviterer altid til kaffe efter forestilling. For at bryde barrierer, men mest for at bryde den mellem publikum og publikum. For at forøge den empati der er opstået inde i forestillingsrummet.
En empati, der givet er opstået af Munks og Kunz’ tillid til sit publikum. På gulvet stoler Munk fuldt ud på dem. Han skaber allerede under forestilling et socialt rum, som han selv påstår først opstår med kaffen.
FORSØG 2 – Sensorisk teater
Til afrundende paneldiskussion gav Sara Topsøe udtryk for sin nysgerighed på sit publikum. Hun søger i dialog med sit publikum at forstå, hvad andre kan og hvordan, samt hvordan publikum kan gøres ansvarlige.
Det fremgår tydeligt af hendes igangværende forsøg. Forsøget er kun 14 dage gammelt og laves om hver dag. Topsøe mange årige arbejde med forsøg er udsprunget af nysgerrigheden og
hendes inspiration af Enrique Vargas teaterform. Her tales konsekvent om teaterlaboratoriet, ikke om teaterforestillingen.
Dagens Topsøe forsøg udspringer netop af idéen om det sensoriske teater og er lavet sammen med Sarah John. Et billede af 20 personer i bevægelse. Som regel er der kun 20 mennesker i rummet, som alle deltager på gulvet. På seminariet deltager ca. 75 personer. Derfor er nødvendigvis flere tilskuere, hvilket ligger uden for forsøgets rammer.
Praktisk fik deltagerne maske og kostume på. De blev bedt om at lukke øjnene og nænsomt ført ind i et rum, hvor en enkelt instruktion blev hvisket i deres øre. Rummet var fyldt af projektioner på alle vægge, der vekslede fra idylliske landskaber til aggressive menneskeansigter. Lyden i rummet varierede i både styrke og stemning, som komplementerede billedsiden. Både lyd og lys er hentet fra en film om flygninge.
Tanken er, at det afsluttende projekt er publikum på gulvet med en efterfølgende oplevelse af filmen.
FORSØG 2 – Bag masken
Topsøes vil udforske, hvornår vi er frie og hvordan vi oplever det. Der vil aldrig opstå et stykke traditionelt drama med narrativ udvikling. I stedet får vi oplevelsen af maskerede personer, der fremstår hudløst nøgne. Et vigtigt element er, at deltagerne ikke ved, hvordan de selv ser ud, men nærmest spejler sig i de andre deltagere. I og med de iklædes andet tøj bliver det afgørende at skulle forestille sig at være mig, men i en anden forklædning. Nogle deltagere gav udtryk for, at deres jeg konfliktede i forhold til de instruktioner de fik.
Instrukserne er af forskellig karakter og ændres hver dag. F.eks. 'Du skal gå hen til væggen og bare være til stede'. Topsøe erkender, at nogle dage er instrukserne for løse. Der er brug for at skabe en spænding i det fælles rum og derfor er instrukserne baseret på at skabe kompositioner så rummet udvides. Hun tænker sit udtryk som det vi ellers oplever på museum. Publikum skal bare være til stede. Som på museer er der frie publikum, der kaster sig ud i at være på, mens andre går i stå, når de får instruktion. Det interessante er, hvad der sker bag masken.
FORSØG 3 – Totalteater for skolebørn
I Lotte Faarups forsøg med totalteater for skolebørn i alderen 7-9 år fik deltagerne ikke lov at være på gulvet og mærke hvordan forsøget virkede på dem. I stedet beskrev Faarup vigtige oplevelser/observationer suppleret af videoer. Hun havde 30 elever inde ad gangen over fire dage. Børnene har kun fået at vide at de skulle se teater og var i rummet i ca. 40 minutter. At vælge den aktuelle aldersgruppe er, at de stadig er med på leg, men samtidig socialiserede og vant til forskellige former for gruppedynamik.
Vi blev vidne til det øjeblik, da eleverne træder ind i det rum, hvor forsøget foregår. Da de åbner døren – hvilket de selv skal gøre – træder de ind i et rum med tre skuespillere, ingen stole og høj balkanmusik. Øjeblikket viser, at børnene ret så ubesværet går fra deres eget rum ind i det mere officielle. Det første børnene reagerer på er, hvor de skal sidde …
Hele rummet var konstrueret som en simultanscene, hvor scenerne/platformene kunne placeres forskelligt. Lyset kunne guide børnene. Nogle dage spillede de centralt i rummet, andre dage skulle børnene bevæge sig fra platform til platform, der var spredt i rummet. En dag lod de børnene spille med.
FORSØG 3 – Bevægelsens betydning
Faarups undersøgelse bygger på erfaringer gennem mange års arbejde med børneteater. Hun har længe været nysgerrig på, hvad der sker, når børn fritstilles som teaterpublikum.
Hvorfor skoles de til passiv konsummering af det sceniske udtryk? Hun er draget af den fysiske frisættelse. Hvad sker der? Hvilke potentialer og udfordringer er der at finde, ud fra en instruktørs perspektiv?
Samtidig er hun påvirket af den klassiske instruktørs arbejde med at udvikle, raffinere og forfine inden publikum kigger med. Hun vil gerne indbyde til adgang og smugkig før i processen eller til at raffinering og forfining ingen ende tager, vise værket i en fri situation.
Det har stor betydning for den mentale oplevelse, at man skal og kan bevæge hele kroppen. I flere af forsøgene skulle børnene transportere sig fra en platform til en anden. Mange gange var børnene så optaget af situationen, at de nærmest frøs fast i låste positioner. Andre gange var der nogle, som lige måtte træde tre skridt tilbage for at stå lidt på hænder – det store åbne rum appellerede til fysisk udfoldelse.
Dog var det tydeligt at de ikke mistede koncentrationen, selv om de dansede lidt rundt i yderkanten af gruppen. De var særlig gode til at afkode fysiske handlinger. En skuespiller observerede at de tit spejlede hans fysiske handlinger. Dog skete det ikke, hvis han havde øjenkontakt med dem …
FORSØG 3 – Ejerskab til oplevelsen
Nogle gange arbejdede skuespillerne med fysiske set-ups, hvor de ikke talte til børnene, andre gange gik de i dialog. Det skabte udfordringer: Hvordan giver vi børnene en frihed fra fysisk fiksering og får dem til at forstå balancen mellem frihed og bare gå amok? Vi kan kalde det en positiv og negativ frihed. Og hvornår skal spilleren træde ind og styre det og hvornår bliver det for meget?
Et af forsøgets parametre var netop at dreje på skuespillerens arbejde fra gang til gang. Skuespilleren skal invitere, men ikke optræde som en 'du må' og 'du må ikke'. Skuespilleren skal med andre ord give fra sig og agere i ukontrolleret kaos. For i flere tilfælde følte børnene at de kunne skubbe til handlingen, hvilket ikke var uden problemer. Handlingen var nemlig narrativ konstrueret og skulle fra punkt start til slut. Trods den tidslige struktur forsøgte skuespillerne at tage imod reaktionerne og inkluderede dem i historien.
Konflikten med modstridende frihedsforståelser kunne resultere i modstand. Faarup forsøgte derfor at lade børnene spille med. De fik karakterer og dermed et ejerskab til oplevelsen. Det virkede ret så stærkt på dem. I dag overvejer hun og holdet at det skulle de måske have haft fra start af?
Andre gange udviklede medskabertrangen sig positivt. Lysten til at blande sig gjorde, at de kom med konstruktive løsninger. I de tilfælde blev skuespillerne overflødige, men de var bundet af struktur.
Væk fra de bløde sæder
Alle klasser var enige om, at det var bedre at være her end til en traditionel børneteaterforestilling. En af Faarups konklusioner er, at denne form stiller store krav til det dramatiske værk. Der skal tænkes snedige løsninger i scenografi og dramaturgi i stedet for i handling. Helt klart åbner formen op for forskellige måder at opleve på. Måske skal strukturen tænkes som computerspil? Her er der aktivitet og handling af de deltagende. Måske skal stolene helt væk fra børneteaterforestillinger…
Alle tre forsøg har givet nyt input til forsøgslederne selv:
Faarup synes personligt, at forsøget har været ret så provokerende, fordi hun plejer at aflevere et poleret produkt.
Munk føler sig som skuespiller fritstillet i en teaterverden, hvor han oftest er løser af en instruktørs tanker. Han tvinger sig selv ud i at have mod til at gøre andet end det han stadig opponerer imod.
Topsøe ser kun fordele i det rum, der skabes ved at frigøre publikum fra de bløde sæder. Det skaber mod hos hende at bryde rummet mellem spillerens leveren og publikums modtagerrolle. Hun er nødt til at fralægge sig den form for at åbne op. Hun føler sig bundet af de mange forestillinger vi har om, hvad teater er. Hun ser – som Enrique Vargas – teatret som et stort laboratorium. Her bliver forestillingen ved og ved og …
Publikum skal udfordres
Seminar deltagerne valgte sig efter frokost ind i en af seks forskellige grupper. Med udgangspunkt i formiddagens præsentationer skulle grupperne diskutere den forsatte udvikling af publikums rolle i teatret. F.eks. udfordringer og potentialer i forhold til forsøgsarbejdet opdelt efter teori, praksis, dramaturgi, skuespillere, instruktører, formidlingen af lignende forsøg og ikke mindst de politiske rammer.
I formidlingsgruppen handlede snakken om, at publikum skulle have noget med hjem. Alle var enige om at udfordringen findes i konventionen. For lige så rigid og konventionel scene-sal tanken er, lige så er formidlingen af forestillingen. Der skal bydes ind med et nyt sprog og tænke omvendt. Der skal findes et ordforråd, der appellerer til publikum. Der skal kræves af dem, men på en positiv måde. De skal vide, at det de får med sig, er anderledes og måske mere privat end det, de ellers får i scenerummet.
Den sceniske fremstilling og oplevelse er afhængig af dem og de er ikke passive iagttagere, men aktive medspillere i et nyt, men trygt og udviklende rum. Der skal lægges vægt på, hvordan de bruges i pågældende forsøg snarere end på forståelsen af hvad de har fået med sig.
Spørgsmålet er stadig: Hvordan får vi formidlet dette til publikum? Og: Hvordan får vi solgt det til anmelderne? Der ligger en udfordring i, hvordan vi konkret sprogliggører, hvad vi vil have publikum til …
Grundforskning eller underholdning?
Spørgsmål og kommentarer var mange til eftermiddagens afsluttende debat. I mellem kommentarerne blev det bemærket at teaterbranche-mennesker ikke tør benytte sig af forsøg. Når de først har haft succes på én måde, så er det som regel den model, der køres videre. For publikum skal jo gå hjem med en succesoplevelse. Eller hvad? Hvornår holder et forsøg op? Skal vi ikke bare blive ved med at kalde det et forsøg? Lød det fra andre.
For at åbne op for modet til forsøgsaktivitet med frisættelse af publikum skal skuespiller og instruktør ligeledes frisættes. Vi kan, ved at lukke publikum ind allerede fra start af, tage præstationspresset af skuespilleren. Processen frigøres og den enkelte kunstners mulighed for at udvikle sig.
Topsøe vil f.eks. klippe gamle forestillinger op og sætte dem sammen på en eller flere andre og nye måder. En anden deltager har på sin sidste forestilling solgt de første 100 billetter og derefter givet billetter væk. Dette fordi hun gerne vil udbrede et anderledes teatersyn og åbne folks syn på teater og på hvad publikum er/skal/kan
Forslagene til videreudvikling af forsøgene var mangfoldige. Bl.a. at nedsætte en gruppe der skulle gå i dialog med Scenekunstudvalget for at få forsøgene ud i det ganske land og gjort almindelige. Teaterforeninger ude i landet tør ikke investere i den slags. De satser på det sikre. Derfor kan muligheden være, at der bliver afsat midler til at tilbyde teaterforeninger en gratis omgang. Måske skal det kaldes grundforskning og ikke underholdning? Scenekunstudvalget kan i den forbindelse være behjælpelig med konsulenter til udvikling af idéen? Måske idéen kan bringes i spil via turné-netværket?
Andre talte om at stramme op om det i Danmark mangelfulde samarbejde mellem kunstnere og akademikere. Teaterfolk vil meget gerne have teoretiske øjne på det, de gør. Forsøgsstationen har med seminaret affyret startskuddet.
