Stod det ikke direkte i bogens titel, behøvede man bare at se omslaget på Marit Wergeland-Yates' bog for at konstatere, at vi må have at gøre med Teatret Møllen. For bogomslaget er umiskendelig kreeret af billedkunstneren og teatermennesket Gitte Kath, der i øvrigt også har brugt sin elskede gamle skrivemaskinetypografi til titlen (og i øvrigt bogens overskrifter).
’Teatret Møllens mange rum’ omhandler et tiår for teatret, nemlig perioden 1999 til 2009, og er skrevet af universitetslektor Marit Wergeland-Yates – og med forord af egnsteaterkonsulent Kirsten Dahl.
Norske Margit Wergeland-Yates (f. 1974) har siden 1999 arbejdet ved Universitetet i Agder på Fakultetet for Visuelle og Sceniske fag. Bogen er af forskellige praktiske årsager først udgivet her i slutningen af 2011 og kan ses som en opfølgning af Claus Reiches bog ’En fjer i hatten’ fra 2000, der beskriver de første 25 år i Teatret Møllens historie.
’Teatret Møllens mange rum’ er i samme gedigne kvalitet og design som ’En fjer i hatten’ og glimrer også med en række flotte fotografier fra både prøvelokale og forestillinger – og selvfølgelig med alle Gitte Kaths karakteristiske plakater for de forestillinger, som egnsteatret fra Haderslev har produceret og spillet gennem tiåret.
Speciale, stil og ti års forestillinger
Bogen er opdelt i tre markante dele i form af kapitlerne ’Natteherberget’, ’Møllens kunstneriske ståsted’ og ’10 år med forestillinger’.
Første kapitel er en bearbejdet version af forfatterens norske speciale fra et ophold på det danske teater omkring årtusindskiftet: ’Form søker tekst. En oplevelsesorientert opplevelse av Teatret Møllens forestilling Natteherberget’, hvor hun dissekerer arbejdet med forestillingen og placerer det i en episk teaterteori – a la Brecht og Verfremdung – og detaljeret gennemgår dramaturgi, kunstneriske valg, spillespil m.v. og således empirisk ud fra en specifik forestilling får fortalt om Møllens særlige stil.
Tredje kapitel er en knap 50-siders relativt kortfattet gennemgang og undersøgelse af de forestillinger, som Møllen spillede i tiåret 1999-2009. Med gode iagttagelser og flere citatstykker fra de mange samtaler, som forfatteren har haft med de medvirkende og folk omkring teatret.
På mange måder er det under ti tekstsider lange andet kapitel dog det mest interessante, fordi forfatteren her søger at give et grundigt signalement af den særlige ’Mølleform’, der gør, at man fra første sekund og ved synet af scenografi og spillere bare ved, at NU er der en Møllen-forestilling på tapetet.
Fiktionskontrakten
Claus Reiche kaldte i sin bog den særlige blanding af flirt og smisken over for publikum ’en særegen dramaturgisk struktur, der tager hånd om situationer og forsøger at skabe den lyst til at være med, som måske ikke umiddelbart er til stede’, og som han også karakteriserede som, at ’hele den indslusningsmetode eller dramaturgiske zoom-bevægelse, som Teatret Møllen har udviklet, må altså ses som et forsøg på, på det artistiske niveau, at møde børnene på en sådan måde, at teatrets gamle ritualer frem for blot at være uforståelige signaler integreres som et inkluderende element'.
Og Marit Wergeland-Yates fortsætter indkredsningen af Mølle-formen i sin beskrivelse af holdningen til publikum:
’En af grundpillerne i Møllens tænkning omkring det at lave teater ligger i bevidstheden om nærvær til publikum. De hverken kan eller ønsker at lave en forestilling uden dette nærvær. Det er i den grad blevet en del af deres spillestil og måde at etablere fiktionskontrakten med publikum på. Publikum skal se, at det bliver set. De skal opleve at spillerne er afhængige af dem for at kunne fortælle deres historie’.
’Vi er sammen, og det er væsentligt at de forstår deres medansvar i den her forestilling’, som Møllens faste skuespiller, Connie Tronbjerg, siger i bogen, fulgt op af iscenesætter Gitte Kaths ord om, at ’de skal selv få følelsen af, at historiefortællingen er afhængig af deres egen koncentration, deres eget engagement’.
Gitte Kath, der gennem tre årtier har stået for manusbearbejdning, instruktion og scenografi – samt plakater – til hovedparten af Møllens produktioner, sammenligner også Møllens forestillinger med en dans: 'Skuespillerne byder publikum op og man finder gennem de førte tøvende trin ud af mere om hinanden'.
Men de faste Møllen-folk taler også om at forføre og lokke publikum ind i deres sceniske univers, og her bruger man flirten som virkemiddel – lidt inspireret af gøglernes særlige henvendelsesform til et publikum på et marked eller et cirkus.
Hele tiden på scenen
Et andet klart kendetegn for Møllen er deres form for ensemblespil. Ikke alene spiller de få skuespillere i de enkelte forestillinger ofte mange roller, skifter køn og indtager hinandens roller som en helt naturlig del af forløbet, men samtidig er alle spillere på scenen hele tiden – også når de ikke er i spil.
Det skaber mindst to fiktionslag, og som skuespiller Klaus Andersen forklarer, så kan det at være på scenen hele tiden være en stor udfordring, fordi man hele tiden skal være opmærksom på ikke at miste fokus, men støtte op om spillet på selve scenen uden selv at være i centrum.
Ikke mindst forestillinger, hvor Møllens skuespillere tilsyneladende ubesværet og stort set uden kostume- eller rekvisitskifte går ind og ud af hinandens roller og forestillingens tilstedeværende køn er en rigtig Møllen-specialitet, som bl.a. var tydeligt i forestillinger som ’Lennie og George’ og ’Carmen’ og en række forestillinger forud for det beskrevne tiår.
Dertil kommer den minimalistiske scenografi, som Gitte Kath foretrækker – med brug af såkaldt gammel ragelse – og de markante snit på klassiske tekster, som samme Gitte Kath forklarer sin brug af på glimrende vis i bogen.
Mølle-folket har ordet
Marit Wergeland-Yates benytter sig bogen igennem af samme model, som hendes speciale omkring 'Natteherberget' anvendte, nemlig righoldige citat-stykker fra interviews med Møllens faste stab af skuespillere, instruktør og scenograf til underbygning af pointer og etablering af forklaringsrum.
Det er både underholdende, interessant og meget givende for læseren, der kommer helt ind i prøvelokalet og under huden på instruktør og spillere og ikke mindst spillestil.
Man bliver således meget klogere på både instruktør og scenograf Gitte Kaths mangeårige arbejde med en særlig spilleform og spillernes dedikerede forhold til deres teater.
Det har kastet en mange gode anmeldelser, en masse hæder og en hel del priser – herunder en Reumert for bedste børne- og ungdomsforestilling i 2001 med 'Lennie og George' – men først og fremmest en lang række fremragende forestillinger gennem det beskrevne tiår.
Der er stort ingen smuttere – alt er på højt eller endog fremragende niveau.
Og ifølge denne skribents mening er en af tiårets bedste forestillinger overhovedet lavet af Mølle-folket, nemlig ’Oskar’ fra sæson 2007-08, der på eminent vis tager fat om tragedien 11. september 2001 ved med fornemt ensemblespil og en Ole Sørensen som trods overskæg og alder er aldeles troværdig som niårig dreng i et personligt helvede efter terroranslaget mod storbyen.
Og selvom instruktøren Alex Byrne og dramaturgen Jakob Højgård Jørgensen i 2009 hver modtog 50.000 kr. i præmiepenge fra Statens Kunstfonds Film- og Scenekunstudvalg, er det utroligt, at denne forestilling end ikke blev nomineret til en Reumert. Men det skyldes formentlig bl.a., at Reumert-komiteen – udover særligt børneteaterkyndige som Anne Middelboe Christensen og Henrik Lyding, der anmelder for børneteateravisen.dk – består af en række kritikere, der kun i behersket omfang vover sig ind i børneteaterland.
Mange rum – og lukket land
Det er dog også her, at den eneste anke mod Marit Wergeland-Yates bog findes.
For nok er ’Teatret Møllens mange rum’ en fin og god opfølgning til Claus Reiches monumentalt interessante værk fra 2000, men det er altså også en bog, der lukker sig lovligt meget om sig selv og det teater, den vil beskrive.
For man kunne godt tro, at Møllen levede i sin egen lille osteklokke i Haderslev. Der er stort set intet om relationerne til og påvirkningen fra det øvrige (børne- og ungdoms- teaterområde. Og selvom Møllen har sin distinkte, selvudviklede stil, har man trods alt eksperimenteret og udvekslet erfaringer og været en del af ti års udvikling – hvilket kun kan anes i omtalen af de samarbejdsproduktioner, som teatret også har været med i. Ligesom ikke mindst Ole Sørensen har været brugt som instruktør ved en række forestillinger på andre teatre.
Har var der noget større udsyn i Claus Reiches bog, der samtidig magtede at beskrive det samtids- og kulturpolitiske miljø på en inciterende måde.
Manglen på generel interesse/indsigt afspejles således også i litteraturlisten, der har flere gamle titler af teaterpædagogisk tilsnit og ingen referencer til (børne)teaterlivet i Danmark i den beskrevne tidsperiode.
Det er således meget sigende, at forordsskribenten Kirsten Dahl, der p.t. er i gang med at færdiggøre sin ph.d. om æstetik i dansk børneteater, selv må gøre opmærksom på sin i denne sammenhæng helt uomgængelige store Redegørelse, ’Spot på Danmarks skjulte teaterskat’, fra efteråret 2008.
Men Møllen har skam fået bekomst – eller rettere: Endnu nogle kapitler i et unikt dansk egnsteaters historie.
