VELKOMMEN TIL EN TUR I TROMLEN. Til denne kommentar, som ikke er et videnskabeligt skriv, men mine indimellem nok rigeligt fodformede og undervejs sikkert også lovligt flyvske refleksioner over, hvordan scenekunst for børn og unge tager sig ud i 2023-øjeblikket i al sin mangfoldighed, når jeg presser forestillingerne ind under en lup og prøver at dechifrere, hvad der gemmer sig i tidens buzzwords-betegnelser ”interaktiv”, ”publikumsinddragende” og ”medskabende”.
Hvad vil og kan de forestillinger, der får disse ord vedhæftet, i scenekunst-kvalitativ forstand? Har de noget tilfælles? Er der nogle kvaliteter, de ikke har? Og hvorved adskiller de sig fra forestillinger, som ikke markedsføres med disse ord og som typisk forløber mere traditionelt med publikum, der (mere eller mindre) tavst fra deres faste tilskuerpladser får tilbudt at opleve et scenekunstnerisk forløb?
JEG GÅR LIGE – for nuanceringens skyld – til buzzwords-betegnelserne og de stillede spørgsmål bagfra ved først at grave efter det interaktive aspekt og det medskabende i den scenekunst, som ikke eksplicit inviterer publikum med som medspillere eller medskabende aktører i fiktionen.
I den kolossale mængde af forestillinger toner tre nylig oplevede forestillinger frem: ’Jeg hedder Joop’ af Det første bogstav, ’Øjeblik’ af Teater Blik og ’Hvad kan den – og hvad skal den?’ af Aaben Dans.
De tre forestillinger er ret forskellige. I ’Jeg hedder Joop’ er ordet og skuespilleren som rollegestalter i centrum. I ’Øjeblik’ er lyduniverset og det visuelle meget centrale fortælle- og stemningsgivere. Og i ’Hvad kan den – og hvad skal den?’ ligger kvalitetssubstansen i de udøvende dansendes kroppes leg med sig selv, hinanden og stolene i rummet.
Men forestillingerne har også noget vigtigt tilfælles. Man bliver suget ind i og bliver fuldstændigt opslugt af universet i hvert et øjeblik af forestillingen. Man føler, at man selv er til stede ‘derinde’. Det er som om man med alle sine sanser møder og oplever alt det, der sker i forestillingens univers.
Givetvis identificerer man sig også med en eller flere af de personer, som befinder sig på scenen.
I heldigste fald oplever man momenter af klarsyn i scenekunstnerisk magiske øjeblikke.
Bagefter hænger forestillingen ved en. Man bærer forestillingens stemninger, dens rum og fysik i sig. Ligesom meninger og tanker yngler frem som funderinger og spørgsmål på stribe.
Fælles for forestillingerne er tillige – som tidligere nævnt – at ingen af dem slår sig op på eller arbejder eksplicit med interaktivitet. Og slet ikke med, at publikum er medskabende – underforstået med til at skabe fiktionen.
KENDETEGNENDE FOR DEM ALLE tre er, at der forud for opførelserne er gået en proces, hvor de, der har skabt forestillingen, har arbejdet med og begrundet besluttet, hvordan forestillingen kunstnerisk æstetisk skal være skruet sammen. Det betyder – parentes bemærket – langt fra, at forestillingen er den samme hver gang, den opføres. Alt muligt kan ske fra scenens side i små bitte momenter eller i store gennemgribende momenter (hvis fx teknikken svigter). Og publikum, som er (læs: forudsættes) nyt hver gang, reagerer og påvirker forestillingen forskelligt.
Det betyder selvfølgelig heller ikke, at de producerende scenekunstnere ikke ønsker, at publikum er med. Interaktiviteten ligger et andet sted. Den er placeret i et indbygget ønske, som nærmest kan karakteriseres som et implicit krav om, at publikum digter med. At publikum bruger dets forestillingsevne for på den måde at se, sanse og ”tavs samtale” med sig selv og indirekte også med forestillingen om det, der går for sig i fiktionen.
På den lidt kringlede led kan man sige, at publikum til disse forestillingerne bliver en slags meddeltagende. Slår man sin forestillingsevne fra, får man derimod og selvsagt intet substantielt ud af scenekunstoplevelsen.
Når disse forestillinger heller ikke inviterer publikum med til at forme fiktionen, dvs. når der intet reelt medskabende element er, tror jeg, det skyldes, at man fra teatrenes side ønsker ‘selv at have bolden’. Man ønsker at tilbyde publikum en kontinuitet, et ubrudt hele, et sammenhængene forløb, hvor indenfor en historie, en tematik eller en koreograferet fantasi bliver udfoldet.
I stedet for at være med-skabere kan man måske tale om, at publikum bliver en slags videre-skabere af fiktionen i og med, at man som publikum digter videre på det oplevede.
Bliver fiktionen afbrudt af en eller flere publikummers kommentarer eller forslag, vil det, forestillingen ønsker at kommunikere, selvklart blive influeret. Udfaldet vil blive til noget tilføjet eller forandret andet.
NU TIL DE FORESTILLINGER, DER SÆLGES som ”interaktive”, ”publikumsinddragende” og ”medskabende”. Til dem kan man spørge: Hvad ligger der i, at publikum inviteres ind i universet? Og hvordan påvirker det produktet, hvis publikum bliver reelt medbestemmende?
Scenekunst, som har indbygget, at publikum involveres direkte, tager sig meget forskelligt ud. Forestillingens medvirkende kan inddrage publikum undervejs. De kan bede publikum om – fra deres pladser – at sige (råbe) noget bestemt på bestemte tidspunkter eller om at udtale sig om noget specifikt, som skuespillerne spørger dem om.
Skuespillerne kan også invitere børne- eller ungdomspublikummer med op på scenen, hvor de så får en (statist)rolle at spille eller en defineret opgave at løse. Måske beriger denne type af publikumsinddragelse oplevelsen for den eller dem, der følger med op på scenen og for publikum i salen. Men det er ikke sikkert, at det fører til en mere teaterkvalificeret interaktion. Inddragelsen kan også føre til, at man som deltagende eller ‘udefra-oplevende’ publikum lukker af for det, forestillingen vil sit publikum.
EN INTERESSANT TING at indføje her, er den raffinerede måde hvorpå, Aalborg Teater involverede publikum i Hilde Brinchmanns iscenesættelse af ’Mio min Mio’. Publikum (såvel børn som voksne, men læs her: børn) flytter sig helt fysisk undervejs.
De bliver ved gradvist at bevæge sig forskellige steder hen i rummet gjort mere og mere til en del af fiktionen. Og de bliver mod slutningen integreret i fiktionen som nogle, der kollektivt har samme rolle – nemlig rollen, som de børn, der engang var blevet forhekset om til flaksende fugle, men som nu – med Mios aflivning af Ridder Kato – er blevet til lyslevende børn igen.
Den type forestillinger, hvor man selv undervejs flytter sig fysisk rundt i rummet, husker man i øvrigt – som noget kendetegnende fælles – på en anden og måske klarere måde end de publikums-stillesiddende, fordi man – i tillæg til den erindringslagring, som den stillesiddende krop og hjernens huskesystem foretager – husker med kroppen.
Og nu vi er ved forestillinger, hvor publikum bevæger sig rundt, så er næsten samtlige forestillinger, jeg har oplevet af Luna Park Scenekunst nogle, hvor publikum i små grupper går rundt fra den ene iscenesatte og ofte også beboede installation til den næste. Og det sker i et forløb hvor det, som øjet og øret bliver fodret med, skærper publikums sanser og skaber god gymnastik for meddigteriske evner.
Som jeg også er inde på i min anmeldelse af ’Museet for eventyrrester’ er det fragmenter og nye vinkler, – i tilfældet her på kendte eventyr – man får tilbudt. Det er ikke en ”lang” sammenhængende fortælling. De scenekunstnerisk magiske øjeblikke opstår følgelig i små momenter, eller er knyttet til det kick, det kan give at blive eventyrinspireret på en meddigtende måde.
GØR FORESTILLINGEN DIG til én, som reelt er med til at bestemme elementer eller udfaldet i det fiktionelle forløb, er der noget andet og måske mere på spil. Spændet er igen bredt. Forestillingstyperne talrige.
Jeg har oplevet mange forestillinger, som bliver solgt som publikumsmedskabende uden reelt at være det, eller hvor det børnepublikumsmedskabende ligger på et niveau, som er meget lille og spinkelt i forestillingens helhed. Hvor det medskabende ikke reelt ændrer på forestillingens på forhånd besluttede forløb. Hvor der er tale om små lommer af øjeblikke, mens publikum får lov at røre ved, lege med eller udtale sig om noget, uden at deres reaktion eller medskabelse rent faktisk bliver brugt som (vægtig) ingrediens i forestillingens udsagn. Læs fx min anmeldelse af Teatret KrisKats ’Gnist’.
Det, jeg siger her, skal selvfølgelig ikke forstås som en underkendelse af den værdi, som det medskabende i momentet har for den enkelte og for forestillingens øvrige publikum.
Andre udbydere, som fx Live Art Danmark inddrager konsekvent børnepublikummet, som nogle der forestillingen igennem skaber små værker i værket. Den centrale kvalitet er her, at børnepublikummet træder aktivt deltagende og fiktionsudformende ind i et værk, som i forvejen er nøje kunstnerisk æstetisk designet.
Det er et kendetegn ved Live Art Danmarks forestillinger (som typisk har happening-karakter), at publikum i deres medskaben og meddeltagelse indgår i en helhed, som fx er pakket med informationer om kunstprojekter af forskellig slags (som i ’KABOOM – kunsten at ødelægge’), eller som vitaliserer hverdagsbegivenheder ved at tviste dem (som i ’Virak Revyen’).
Børnepublikummet bliver i den førstnævnte fordret med viden om performancekunstnere verden over, samtidig med at de selv inviteres op at lave små kunsthappenings. Her har forestillingen kvaliteter på såvel den parameter, der angår reel publikumsinddragelse som den, der vedrører et kvalitativt veludfoldet på forhånd designet kunstnerisk æstetisk koncept.
På det sidste plan har disse forestillinger ligheder med de forestillinger, hvor publikums medleven og deltagelse er anderledes tyst og indre.
DER ER FLERE FORESTILLINGER i dag, hvor publikum er med til at bestemme forestillingens udfald, undervejs og til sidst. Og sådan har det i øvrigt været i flere tiår. I Limfjordsteatrets nyligt producerede ”PLATFORM: LIVE”, inkorporerer de to medvirkende performere (som konkurrerer om at være bedst til at iscenesætte sig selv) de svar, de får af publikum, som agerer både dommere, eksperter m.m. i det fiktionelle forløb. Og for år tilbage afgjorde det unge publikum i Corona La Balances ’IRL – In Real Life’ ved håndsoprækning hvilken af to slutninger, de ønskede skulle overgå fiktionens hovedperson.
Nok en forestillingsvariant i feltet her er forestillinger, hvor mange, måske endda hovedparten af de medvirkende er ‘helt almindelige’ børn. Børn, som sammen med professionelle voksne skaber et værk, som de professionelle voksne har været en slags tovholdere på, og som de har lagt deres professionelle danse- eller teaterkompetencer ind i.
Danseforestillingen ’Superpower Ensemble’ af Ensemble, som jeg oplevede på Horsens Teaterfestival i år, er et eksempel. De første mange minutter fandt jeg forestillingen meget identisk med det, som et børnehold i en undervisningssammenhæng vil kunne nå frem til med hjælp fra fagkyndige voksne. Men gradvist tonede et mere danseprofessionelt anstrøg frem. Anslag af koreografiske interessante forløb. Bevægelser, som ikke var gymnastikagtige, men som tog sig ud som kunstnerisk formede formationer i rummet. Der kom også betydelig mere variation i udtrykket, der bevægede sig fra at ligne opvisning til at tangere et kunstudtryk.
I momenter var ’Superpower Ensemble’ at opleve som professionel scenekunst. Det som imidlertid desværre tit manglede, er den præcision i såvel bevægelsesretning som rytmik og musikalitet, der skal til for at kunne betegne udtrykket som professionelt.
Som publikum sidder man derfor og veksler mellem mange typer af oplevelse: En glæde og beundring over, hvor langt så mange børn kan nå i udtryksformåen; en forstyrrende fornemmelse af mangel på dansepræcision (fx uens bevægelser og ujævne rytmer, hvor dansen skulle have være synkron) – og sus af noget kunstnerisk danse-æstetisk interessant (når der er musikalitet og præcision til stede i udførelsen af bevægelsespartiturer, som er overraskende udformet).
De involverede børnedansere har i tilfældet her med garanti fået et stort udbytte ud af at være med i forestillingen. Det oplever man som publikum. Men man oplever også de ikke-professionelle udtrykspassager som noget, der spærrer for en kunstnerisk æstetisk oplevelse.
Når en forestilling er sat sådan sammen, peger det med det samme på værdien af professionalitet – om den så er kommet i vej via en faglig danseuddannelse eller via årelang autodidaktisk praksis.
Fremkomsten og også det øgede antal forestillinger med så udtalt ‘brugerdeltagelse’ får mig til at tænke på de etablerede voksenteatres tendens til for nogle år siden til skabe såkaldte borgerscener, der hentede de medvirkende ind ‘fra gaden’. Disse var tilsvarende uegale og drev ikke ligefrem af kunstnerisk magi.
HVAD SÅ MED SEIMI NØRREGAARDS ’Poetisk Konsultation’? Hvor på den scenekunstneriske arena hører den begivenhed hjemme? På Horsens Teaterfestival løste jeg billet til en tur i Nørregaards garderobe, og jeg må sige, at man går maksimalt iscenesat derfra. Ene og alene. Forvandlet til det dyr, man har ønsket sig at blive transformeret om til, og i den farve, man nævner. Undertegnede trådte ud af Seimi Nørregaards hule af stoffer, ting og sager som et blåt egern.
Den kunstneriske kvalitet i seancerne er udelukkende Nørregaards fortjeneste, og den beror i høj grad på hendes improvisatoriske evner og på hendes flair for at fabulere med stoffer, ting og andet udklædningsgrej. Hun spørger lidt ind til dyret og farven, betragter en, klæder en på, udstyrer en med det, hun synes, der skal til, og knytter undervejs en lille fortælling til.
Udenfor rummet bliver man foreviget af Boaz Barkan, som kyndigt fotograferer en. Indeni én, hvad sker der dér? Jeg kan selvfølgelig kun svare for mig selv. Seimi Nørregaard prikker med sin sans for fantasifuld iscenesættelse til min lyst til forandring og leg. Hun stimulerer min forestillingsevne. Hun får mig til – i momentet i al fald – at tro på, at alt er muligt. Jeg så eksempelvis for mig, hvordan jeg i et møde med alle de andre forvandlede publikummer holdt et brag af en fest.
Men fiktionen er imaginær, individuel og spinkel, uanset at selve konsultationsseancen er klart bygget op, og uagtet at resultatet er et skønt poetisk fabulerende og fantasi-frisættende dyr.
AT DER FOR TIDEN FINDES SÅ MANGE slags scenekunst, er absolut velkommen. Det er udtryk for mangfoldighed.
Uanset hvilken type af forestilling, vi taler om, er det selvfølgelig altafgørende, at forestillingerne er professionelt skabt, og at publikum vælger forestillingen til frem for at være koncentreret om noget andet.
Herudover er der flere forhold, som er med til at afgøre niveauet i den scenekunstneriske oplevelse: Det skal være nogle substantielt vigtige historier, som bliver skabt og formidlet. Forestillingerne skal tilbyde sammenhænge, som det giver frugtbar mening at indgå i. Og formmæssigt skal det kunstnerisk æstetiske niveau være højt.
Fælles for alle de forestillingstyper, jeg har været omkring, er, at der ligger et scenekunstnerisk koncept og skabende forarbejde bag. Og at teatrene i begivenhedernes nu ønsker at møde og give plads til sit publikum. Spørgsmålet er ‘bare’ hvordan. Hvor man lægger snittet.
De interaktive, meddeltagende og publikumsinvolverede forestillinger har måske tendentielt noget mere individualistisk gearet over sig. Og måske går arbejdet med børnenes medinddragelse for nogle af producenternes vedkommende forud for den energi, der bliver lagt i at skabe et kunstnerisk æstetisk udformet univers.
Måske bliver det publikumsinvolverende vægtet højest. Måske bliver det i nogle tilfælde ikke tænkt tæt nok sammen med det sceniske formudtryk? Måske kommer ønsket om at lade publikum få indflydelse på indholdet til at svække den udsagnskraft, teatret selv har? Måske risikerer værket som kunstværk at blive opslugt eller overskyllet af lysten til at inkludere børnene eller de unge?
