En forhistorie
I slutning af oktober 2024 er Det Olske Orkester på vej til Serbien for at spille forestillingen ’Det kontaktløse forhold’. Destination: Little Theater Dusko Radovic i hjertet af Beograd – et teater opkaldt efter en serbisk forfatter, der blev berømt for at skrive poesi til børn. Her er noget at leve op til.
Vi har lavet en byttehandel med teatret, som trækker tråde mange år tilbage i tiden i forhold til internationalt samarbejde inden for børne- og ungdomsteateret.
Aftalen om denne tur starter, da der i februar lander en besked i min mailboks. Damjan Kecojevic, skuespiller på Dusko Radovic og upcoming instruktør på flere serbiske teatre, spørger om han må købe rettighederne til mit manuskript ’Dengang vi blev væk’.
Årsagen til at han overhovedet kender manuskriptet, skal findes tilbage i 2014. Her er dramaturgen fra Ljubljana Puppet Theater i Slovenien på Aprilfestival i Holstebro, hvor hun ser Det Olske Orkesters forestilling ’Dengang vi blev væk’ og – trods hun ikke forstår dansk – forelsker sig i historien og køber rettighederne til en opsætning på deres teater. Manuskriptet bliver herefter oversat til slovensk og opsat, instrueret af den serbiske instruktør Anja Susa med Damjan som koreografisk konsulent. Derfra kender han historien.
Men vi skal endnu længere tilbage for at forstå historiens udspring. For instruktøren Anja Susa er (for os) ikke en ukendt person.
En 30-årig relation
Min mand og mangeårige kollega, instruktør Marc van der Velden, har tilbage dengang, hvor vores Theater La Balance eksisterede, opsat forestillingen ’Galefyrsten’ i 1994 i Danmark. Ti år senere i 2004 efterspørger serbisk Assitej et europæisk samarbejdsprojekt, som får Peter Jankovic (teatermand med serbiske rødder og siddende i dansk Assitej), til at foreslå, at netop Anja Susa, daværende leder på Dusko Radovic, kommer til Aprilfestival for at se forestillinger og for at mødes med Marc.
Anja bliver præsenteret for ’Galefyrsten’ og beslutter sig for, at forestillingen skal opsættes på netop Dusko Radovic teatret i en serbisk kontekst med Marc som instruktør.
Den serbiske version af ’Galefyrsten’ får stor succes, ikke mindst pga. de to serbiske skuespilleres sublime arbejde, men også takket være Anjas støtte og forståelse for materialets kvalitet. Hun har set en forbindelse mellem den serbiske sjæl og Galefyrstens grundfortælling i den kunstneriske ramme, som Marc og holdet udviklede dengang i 1994: Publikum på fire sider og den poetiske digt-form brugt både som fortælling og replikker kombineret med et abstrakt/konkret fysisk formsprog.
Man kan med en vis ret sige, at hele denne relation til Balkan bygger på Galefyrstens dna. For når jeg i 2012 skriver og instruerer ’Dengang vi blev væk’, så er det også med inspiration fra Galefyrstens opsætning med publikum på fire sider, brug af poetisk tekst etc. Og det er vel også det der (igen) bliver set, da det slovenske teater trækker ’Dengang vi blev væk’ til Ljubljana.
Så her har vi altså et netværk skabt over en periode på 30 år indeholdende forestillingerne ’Galefyrsten’ i dansk og serbisk version, ’Dengang vi blev væk’ i dansk, slovensk og nu serbisk version og nu også ’Det kontaktløse forhold’, som spiller ind i den tidligere omtalte byttehandel.
For da Damjan foreslår at købe rettighederne til ’Dengang vi blev væk’ i februar, foreslår jeg i stedet for, at de får rettighederne gratis mod at teatret Dusko Radovic huser fire forestillinger af vores ’Det kontaktløse forhold’ samt en workshop relateret til det fysiske arbejde, vi bygger forestillingen på. Og det siger han og teatret ja tak til.
En anden kulturel kontekst
Vi rejser til Beograd. To personer kører i lastbil med alt grejet, og vi andre fire tager med fly. Forestillingsholdet består isoleret set af performer Øyvind Kirchhoff, danser og koreograf Katrien van der Velden samt tekniker og afvikler Lukas Hartvig, men netop fordi der er så meget historik involveret i dette besøg, er jeg og Marc også taget med samt skuespiller Angelina Kirchhoff (som i øvrigt var en del af skuespillerholdet på den danske ’Dengang vi blev væk’). Det er familiært både fagligt og personligt. Og det er sjovt at være et helt teaterhold, der rejser sammen.
Det er forestillingens første udenlandstur. Vi har oversat de tre udråb, der findes i denne nonverbale forestilling, og ellers varmet op med en grundig genopsætning og to prøveforestillinger. Og i øvrigt brugt meget tid på at organisere fragten af godset ind i et land, der ikke er medlem af EU.
Vi har planlagt det, så vi starter med fem fridage for dernæst at spille forestillinger og give workshop på Dusko Radovic. Det viser sig at være en god plan, for på den måde har vi en chance for at orientere os og ikke mindst etablere forhold til folkene på teatret. Vi kan se deres forestillinger og få et indblik i deres stil, og vi kan i det hele taget fordybe os i kunst- og kulturlivet i Beograd.
Hjemme i København har jeg mødt lektor og producent inden for den fri scene i Beograd, Marijana Cvetkovic, og er blevet gjort opmærksom på aktiviteter inden for det uafhængige scenekunstmiljø, som foregår, mens vi er her.
Samlet set når vi at se to børne- og ungdomsteaterforestillinger på Dusko Radovic, tre performances på festivalen Kodenz, en boglancering i huset KC Magacin, to museumsbesøg på Museum of Contemporary Art og Jugoslavia Museum samt, og qua al historikken med ’Galefyrsten’ og ’Dengang vi blev væk’ at mødes med en række kunstnere fra det serbiske scenekunstmiljø.
At prøve at forstå en anden kulturel kontekst end sin egen er altid en interessant øvelse. Hvad er Little Theater Dusklo Radovic egentlig for et teater? 22 fastansatte skuespillere og et stort hold fastansat fagpersonale! Men til så lav en løn, at de fleste har flere jobs for at få dagligdagen til at hænge sammen. Der spilles repertoire teater, så hver eller hver anden dag, skiftes der ud i scenografierne på scenen.
At vi kommer og skal spille fire forestillinger i træk, er ekstraordinært. I bunden af bygningen ligger en bar med fast bemanding hele dagen. Her sidder teknikerne, skuespillerne og andet personale, når de har et ledigt øjeblik og smøger den med kaffe eller øl eller det, der er stærkere. Direktionen ligger øverst i bygningen. I kælderen har de en kæmpe omgang hydraulik som kan løfte og sænke scenen. Teatersalen kan rumme små 200 publikummer men føles alligevel intim. Og publikum vælter ind ad døren til deres forestillinger.
Det gør det i det hele taget til alle de forestillinger, vi ser i Beograd. Det er velgørende – tænk: en teaterelskende befolkning! Man får en fornemmelse af, at folk er afhængige af at gå ud og blande sig, blive bevæget og få stof til at kunne tale med om vigtige spørgsmål…
Beograds kunstneriske maskinrum
Kunstnerisk møder vi mange forskellige udtryk og niveauer. På Dusko Radovic ser vi en ungdomsforestilling, som både er formmæssigt ambitiøs og har meget på hjerte. Vi ser også en børneteaterforestilling som, trods visse spøjse commedia dell’ arte-numre, har en stereotyp Disney-stil og et overgearet ikke-i-øjenhøjde-format. Jeg skal lige til at blive forarget, men kommer i tide i tanke om, at der i Danmark jo også præsenteres en del børneteater i uambitiøse overfladiske opsætninger, spillet i årevis som var de sat på repeat. Så…
Inden for det frie felt er de langt. Vi ser performances på højt fagligt niveau, provokative og med meget indholdsmæssigt gods. Ikke alt er lige godt, men der er generelt meget på spil i disse forestillinger. Og publikum vælter ind ad døren.
Jeg funderer over, hvor det kunstneriske maskinrum i Beograd befinder sig? Hvem bestemmer hvad?
Dusko Radovic er ikke ledet af en kunstner, men langsomt begynder jeg at forstå, at nogle af skuespillerne, (måske lidt som i Shakespeares tid), har en vis magt til at tage kunstneriske initiativer. Som nu Damjan f.eks., der har sat hele dette besøg i gang med sit ønske om at instruere ’Dengang vi blev væk’. Men også Goran Jevtic, skuespiller i den serbiske ’Galefyrsten’, som fortæller – når jeg efterlyser de kunstneriske lederskaber – at han faktisk ofte bliver præsenteret for kunstneriske valg ift. repertoire på de store teatre, han spiller på.
Det frie felt kører tydeligvis selv. De er i øvrigt, om muligt, endnu mere pressede end det danske frie felt. Da jeg besøger huset KC Magacin, overraskes jeg virkelig over, hvor mange kræfter der lægges i kunstneriske processer, kritisk tænkning, aktivisme og networking på vilkår, der synes ret umulige.
KC Magacin er et hus dedikeret til kunst, kultur, aktivisme og socialt fællesskab. Det er i sin tid blevet stillet til rådighed af kommunen, men brugerne har ingen kontrakt og derfor dybest set ingen rettigheder. Det forhindrer dem ikke i at istandsætte huset og initiere et hav af projekter for kunstmiljøet og borgere i Beograd. Under hele projektet ulmer en grundforståelse af kritisk tænkning. Det er meget inspirerende.
En kunstnerisk brydningstid
Generelt virker det som om Serbien står i en brydningstid. Privatiseringen har grundigt fat i landet og vinder ind på mange (tidligere offentligt drevne) områder og presser det kollektive i defensiven. Der svares også igen; en af dagene stopper al trafik i centrum, fordi der (igen) er stordemonstration med skolelærere mod nedskæringer. Det er i øvrigt også bemærkelsesværdigt, at alle jeg møder taler positivt om den socialistiske periode fra Jugoslavien-tiden. Social lighed nævnes som noget af det vigtigste fra den tid, noget der jo bl.a. gjorde, at alle fik adgang til kunst og kultur.
Det faktum præsenteres på smukkeste vis i performancen ’All That I Left Behind Is Here’ af den polske Romuald Krezel, da han afspiller en samtale han har med sin gamle mor. Her spørger han hende om hun, fordi hun kommer fra arbejderklassen, nogensinde har følt sig akavet eller ikke fin nok når hun gik i teatret, hvortil hun svarer, at det gjorde hun overhovedet ikke, hun har hele sit liv gået meget i teatret; også læst meget og hørt meget musik.
Ak ja, fri demokratisk adgang til kunsten, hvor er det vigtigt. Det har det danske turnerende børneteater altid været et pragteksempel på. Men med den stigende privatisering og kommercialisering af kunsten er adgangen udfordret.
Fortællingen om Østeuropa er i det hele taget anderledes, når man hører den her og ikke fra et vesteuropæisk perspektiv. F.eks. hører jeg historien om, at EU forsøger at presse Serbien til at åbne deres litium-miner, vel vidende at det har store miljømæssige konsekvenser og vel vidende at der også er litium i Tyskland, som man bare ikke ønsker at åbne af frygt for modstanden fra miljøbevægelsen der. Den historie har jeg ikke hørt derhjemme.
De danske medier skriver heller ikke noget om den ulykke, der sker i Serbiens næststørste by Novi Sad den 8. november, mens vi er hernede, hvor 14 mennesker dør pga. af et sammenstyrtet tag på en togstation, angiveligt pga. dårlige konstruktioner forårsaget af mangel på kontrol med private entreprenører og korruption. Først da der er tale om ”voldelig demonstration” mod regeringens håndtering af sagen, skriver DR om det. Det er mærkeligt. Nå, fra storpolitik tilbage til teatret…
Kulturmøder og kunstnerisk sprog
Efter fem dage i det beogradske kulturliv skal vi til at bygge vores forestilling op på Dusko Radovic. Vores relation til den store gruppe teknikere bliver hurtigt god; det er også nemt, når man deler en praksis.
De er superhjælpsomme; de bygger deres forscene ud, så vores forestilling kan komme så langt frem i salen som muligt. Vi får fjernet de to første rækker i salen og blokerer et par yderpladser, hvor udsynet til scenen er begrænset, og vi får aftalt, at jeg før hver forestilling byder velkommen uden for salen og i øvrigt også opfordrer til slukkede mobiltelefoner, som også her er lidt af en udfordring.
Vi spiller aftenforestillinger, så der kommer ingen skoler. Men der kommer mange publikummer og af alle slags. Forældre med større børn, skolelærere, kunstnere og producenter, studerende både fra scenekunstskoler og internationalt regi, universitetsfolk og mange andre helt almindelige mennesker.
Jeg har hjemmefra haft en fornemmelse af, at ’Det kontaktløse forhold’ ville være en forestilling, der talte lige ind i den serbiske humor. Så jeg sidder i salen under den første forestilling og forventer latterudbrud. Men publikum er stille. Ret stille. Det er som om der vokser en fortættet intens stemning, som forestillingen skrider frem. Og langsomt begynder jeg at tænke over, at der er noget jeg ikke ser, fordi jeg kender forestillingen så godt, nemlig at den er skræmmende. Eller i hvert fald mere syret end sjov.
Vi spiller fire forestillinger i alt, og publikum er meget optagede af det, de ser. Mange nævner at den er anderledes, og når jeg beder dem præcisere, hvad det er der er anderledes, så siger de, at de synes alt er anderledes. Jeg tænker på, om det handler om det nonverbale, det at forestillingens fremdrift er baseret på fysiske handlinger og at man her er mere vant til det tekstbårne teater. Men det kunstneriske materiale, der ligger til grund for ’Det kontaktløse forhold’, består af flere komponenter: Øyvinds baggrund i Mime Corporel koblet med Katriens erfaring fra moderne dans og koreografi koblet med Rolf Søborgs forståelse for design og brug af objekter/dukker koblet med (ikke mindst) vores årelange grundforskning med ”Übermarionetten” baseret på undersøgelsen af den eksistentielle form for væren, når et menneske overgiver styringen af sin krop til en anden. Er det dette kombinerede fysiske sprog publikum bliver nysgerrige på?
Det fysiske formsprog
Jeg funderer over lighederne mellem ’Galefyrsten’ og ’Dengang vi blev væk’ og så ’Det kontaktløse forhold’… Grundhistorien om det basale menneskelige behov for at blive set og elsket går igen, de kunstneriske greb er forskellige, og dog bygger alle tre forestillinger på et fysisk ekspressivt formsprog, der benytter sig af en anden sanselig frekvens, end ord gør.
Det er i hvert fald meget tydeligt, at folk her er begejstrede for, at man har noget større på hjerte OG at man tør gå visuelt/ kropsligt til kanten i sit udtryk for at fortælle om det (f.eks. syrede associationer, kraftig vrede, pinagtig stilstand etc.) Det virker på mig, som om man her er særlig lydhør over for en teaterform, der uden omveje tør se ind i smerten, dykke ned i det underbevidste, være til stede med det der er, både indholdsmæssigt men netop også formmæssigt. Ud fra dette kan der jo også lettere tilbydes en forløsning, der reelt føles forløsende.
Midt i spilleperioden giver vi en workshop for skuespillere omkring arbejdet med ”Übermarionetten”. Deltagerne kommer også og ser forestillingen og oplever koblingen mellem forestillingen og det fysiske arbejde, de har oplevet på egen krop. Flere af de ansatte på teatret (teknikere, billetkontor, forestillingsledere) kommer i øvrigt igen flere gange for at se forestillingen.
Det er svært tilfredsstillende at mærke det aftryk, ’Det kontaktløse forhold’ sætter i folk. Det har været et stort arbejde at organisere hele denne tur, men det er det hele værd.
At den serbiske version af ’Dengang vi blev væk’ så samtidig også gik hen og vandt en Special Award for Best Dramatic Text på den internationale børne- og ungdomsteaterfestival Igor Madzirov 2024 i Skopje, Makedonien, blev bare endnu en meningsfuld fjer i hatten.
En givende byttehandel
Der har samlet set været mange gevinster ved at indgå i denne byttehandel med de to serbiske teatre frem for bare at sælge rettighederne til et manuskript.
En lang rig historik af kunstneriske og sociale relationer omkring teatret er blevet genbesøgt og styrket og har sat spot på værdien af stærke strukturer inden for det internationale børne- og ungdomsteater. Hvis ikke f.eks. Aprilfestivalen og Assitej havde eksisteret, ville meget kunst og mange mennesker aldrig have mødt hinanden. Det er værd at bide mærke i, i en tid hvor sparekniven benyttes flittigt og disse institutioner er udfordret.
Det Olske Orkesters besøg i Beograd har styrket forståelsen af teaterhistorikken, styrket de kunstneriske og personlige relationer, men også nye forbindelser er blevet etableret som, hvem ved, kan fortsætte den lange fortælling…
